VOORWOORD
Dit boek beschrijft
efficiënte oefenmethoden voor piano, waarmee de snelheid van
studeren aanzienlijk kan worden vergroot ten opzichte van conventionele
methoden. Hoewel deze studiemethoden al vanaf de introductie van
de piano bekend zijn, worden ze slechts zelden bewust aangeleerd.
Blijkbaar zijn zeer weinig pianodocenten met deze methoden bekend
en wordt kennis hierover niet actief verspreid.
Aanleiding
In de zestiger
jaren realiseerde ik me dat er eigenlijk geen goed boek bestond
dat specifiek ingaat op het instuderen van pianomuziek. Zelfs het
beste boek op dat moment, door Abby Whiteside (zie referenties),
sloot niet volledig aan bij mijn behoefte. Als student aan de Cornell
University, waarbij ik vaak tot diep in de nacht moest studeren
om andere slimme studenten van over de hele wereld bij te kunnen
benen, hield ik weinig tijd over om piano te studeren. Daarom was
ik op zoek naar een efficiënte studiemethode voor piano, zeker
ook omdat alles wat ik zelf probeerde niet werkte ondanks de zeven
jaar pianoles tijdens mijn jeugd. Het intrigeerde me hoe concertpianisten
in staat waren om al die grote en complexe stukken te spelen. Was
het gewoon een kwestie van voldoende inspanning, tijd, en talent?
Als dat het geval was, zou dat schokkend voor me geweest zijn omdat
dit zou betekenen dat mijn talent zo beperkt was dat ik haast een
hopeloos geval leek. Want ik had in mijn jeugd wel degelijk veel
inspanning en tijd besteed aan piano studeren; in de weekenden soms
wel acht uren per dag.
Inzicht
Het antwoord
op deze prangende vraag kwam stukje bij beetje in de zeventiger
jaren, toen ik zag dat de pianolerares van mijn dochters hen enkele
zeer efficiënte oefenmethoden aanleerde die afweken van methoden
die andere docenten hanteerden. Meer dan tien jaar volgde ik deze
efficiënte oefenmethoden nauwlettend en langzaam groeide het
besef dat de belangrijkste factor in het leren pianospelen de feitelijke
oefenmethode is. Inspanning, tijd en talent leken eigenlijk ondergeschikte
factoren. Op de eerste plaats is “talent” natuurlijk
moeilijk te definiëren en niet te meten. Het is haast een betekenisloos
woord waar we ons achter verschuilen om ons niet bezig te hoeven
houden met de werkelijke betekenis van effectief talent. Mijn observaties
hebben ertoe geleid dat ik van mening ben dat de juiste oefenmethoden
nagenoeg iedereen tot een “getalenteerd” musicus maken.
Ik heb dit elke keer weer ervaren bij de talloze leerlingenconcerten
en –competities die ik heb bijgewoond.
Uitgangspunten
Er is een groeiend
besef dat “talenten”, “wonderkinderen” en
“genieën” meer worden gecreëerd dan geboren
(zie het artikel van Olson). Mozart is zelf misschien wel het meest
sprekende voorbeeld van “Het Mozart Effect”, waarbij
aangenomen wordt dat het luisteren naar Mozart’s muziek de
mentale ontwikkeling stimuleert. Sommigen spreken eigenlijk liever
van “Het Beethoven Effect” omdat de muziek van Beethoven
in psychologisch opzicht veel opzienbarender is. Overigens is het
luisteren naar muziek slechts één van de componenten
van het Mozart Effect; voor pianisten heeft het zelf maken van muziek
waarschijnlijk een veel groter effect op de mentale ontwikkeling.
Goede oefenmethoden zullen daarom niet alleen de snelheid van het
leren pianospelen vergroten, maar tegelijkertijd het muzikale brein
helpen ontwikkelen en het algemene intelligentieniveau bij kinderen
verhogen. De leercurve zal bovendien steeds steiler worden in vergelijking
met langzamere methoden, zoals het verschil tussen een accelererend
voertuig en eentje die zich met constante snelheid beweegt. Hierdoor
zal het lijken alsof studenten met de juiste oefenmethoden meer
getalenteerd zijn dan ze in werkelijkheid zijn, omdat ze binnen
enkele minuten of dagen dingen kunnen leren waar anderen maanden
of jaren over doen. Het belangrijkste aspect aan het leren pianospelen
is ontwikkeling van het brein en het verkrijgen van een hogere intelligentie.
Geheugen is een belangrijk onderdeel van intelligentie en van het
geheugen weten we inmiddels op welke manier we dit kunnen verbeteren
(zie III.6). Dit boek leert daarnaast ook hoe je muziek uitsluitend
in je hoofd kunt spelen, iets wat we “Mentaal Spelen”
(II.12) noemen, en wat uiteindelijk op natuurlijke wijze zal leiden
tot een absoluut gehoor en de mogelijkheid om muziek te componeren.
Dit zijn vaardigheden waarmee de grootste musici zich in het verleden
konden onderscheiden en waardoor ze als genieën werden bestempeld.
Wij zullen echter laten zien dat deze vaardigheden door iedereen
eenvoudig aan te leren zijn. Tot nu toe leek de wereld van de musici
uitsluitend voorbestemd aan getalenteerde artiesten, maar het blijkt
een wereld te zijn waarin we allemaal kunnen meespelen.
Studieboeken
Studiemethodes
kunnen voor jonge, toegewijde studenten in minder dan tien jaar
het verschil maken tussen een onopvallend muzikaal bestaan en een
leven als concertpianist. Door gebruik te maken van de juiste oefenmethoden
is er voor een volhardende leerling slechts een paar jaar nodig
om betekenisvolle stukken van grote componisten te spelen. De laatste
twee eeuwen heeft echter niemand, ondanks dat de meeste van deze
methoden vele malen werden ontdekt en herontdekt, deze opgeschreven
waardoor studenten ze zelf moesten herontdekken of als ze geluk
hadden deels leerden van docenten die enkele van deze methoden kenden.
Het beste voorbeeld van dit gebrek aan documentatie is de “Franz
Liszt Methode”. Liszt-societies over de hele wereld hebben
bij elkaar hierover honderden publicaties uitgebracht. Zo zijn er
vele boeken geschreven over Liszt (zie Eigeldeiner etc. in de referenties)
en duizenden docenten beweren dat zij lesgeven volgens de originele
“Frans Liszt Methode”, maar in werkelijkheid is er niet
één publicatie die echt beschrijft wat die methode
is! Er zijn weliswaar eindeloze verhandelingen over het technische
kunstenaarschap van Liszt en wat hij daarmee kon bereiken, maar
er bestaat geen verwijzing naar de details hoe hij daar gekomen
is. Er zijn zelfs aanwijzingen in de literatuur die er op wijzen
dat Liszt zelf niet kon beschrijven hoe hij zich zijn techniek heeft
eigen gemaakt; hij kon slechts laten zien hoe hij speelde. Doordat
de pianopedagogiek min of meer uit het oog is verloren hoe de grootste
pianisten hun technische vaardigheden aanleerde, is het niet verbazingwekkend
dat er geen goede studieboeken bestaan voor het leren pianospelen.
Kan iemand zich in deze tijd nog voorstellen dat wiskunde, economie,
natuurkunde, geschiedenis, biologie of enig ander vak zonder studieboeken
gedoceerd zou worden, en dat de leerstof slechts zou voortkomen
uit mondelinge overlevering en het geheugen van de docent? Zonder
studieboeken en documentatie zou onze beschaving niet veel verder
zijn gekomen dan de middeleeuwen, waar kennis en vaardigheden uitsluitend
op basis van mondelinge overlevering werd aangeleerd. Maar dat is
wel al tweehonderd jaar de werkwijze bij piano-onderwijs.
Praktijkmethoden
Uiteraard bestaan
er veel boeken over het pianospelen (zie referenties) maar geen
enkele hiervan voldoet echt als studieboek voor het aanleren en
praktiseren van oefenmethoden. De bestaande boeken beschrijven vooral
welke vaardigheden nodig zijn (zoals het spelen van toonladders,
gebroken akkoorden, trillers etc.) en de betere boeken behandelen
daarnaast ook vingerzettingen, handposities en optimale bewegingen
om ze te kunnen spelen, maar geen enkel boek bevat volledige en
systematische instructies voor het feitelijke instuderen. Veel muziekboeken
voor beginners geven er een aantal, maar een groot deel hiervan
bevat vervolgens suboptimale instructies. Een duidelijk voorbeeld
hiervan zijn de beroemde Hanon-oefeningen (zie sectie III.7h in
Hoofdstuk Een) die onder de misleidende titel “Virtueuze Pianist
in 60 oefeningen” worden uitgebracht. Mijn conclusie is dan
ook dat in de pianopedagogiek tot op heden moment de meest essentiële
instrumenten voor zowel docent als leerling, namelijk concrete richtlijnen
en instructies over het feitelijke studeren op het instrument, ontbraken.
Totstandkoming
Ik heb mij eerlijk
gezegd niet gerealiseerd hoe baanbrekend de verzamelde methoden
in dit boek waren, totdat in 1994 de eerste conceptversie gereed
was. Deze methoden waren namelijk zoveel beter dan wat ik zelf jaren
had toegepast. Ik werd vooral wakker geschud toen ik de beschreven
werkwijzen ook daadwerkelijk voor mezelf ging toepassen en de verbluffende
effectiviteit ervan ging ervaren. Dus wat was nu het verschil tussen
kennis hebben van (delen van) een methode en het lezen van een boek?
Bij het schrijven van dit boek moest ik uit de verzamelde onderdelen
een georganiseerde structuur zien te maken die zou leiden naar een
bepaald doel, zonder ontbrekende essentiële elementen. Als
wetenschapper wist ik dat het herschikken van losse onderdelen tot
een logische structuur de enige manier is om een bruikbare handleiding
te schrijven. Het is bovendien bekend dat meeste wetenschappelijke
ontdekkingen worden gedaan tijdens het schrijven van onderzoeksrapporten
en niet tijdens het uitvoeren van het onderzoek. Ik had echter het
gevoel alsof ik de meeste onderdelen van een Ferrari in mijn bezit
had, maar geen monteur tot mijn beschikking had om de auto in elkaar
te zetten, die me kon vertellen welke onderdelen ik nog miste en
de auto rijklaar voor me zou kunnen maken. Ik was er niettemin van
overtuigd dat het boek een revolutie op het gebied van piano-onderwijs
zou kunnen worden en besloot daarom in 1999 om het tot dan toe voltooide
werk beschikbaar te stellen via Internet. Op deze manier kon het
ook eenvoudig aangevuld worden, en beschikbaar gesteld worden, naarmate
mijn verdere studie op dit gebied vorderde. Terugkijkend naar de
totstandkoming ervan is dit boek het resultaat van vijftig jaar
onderzoek op het gebied van pianomethoden sinds mijn eigen eerste
pianolessen.
Anders dan
anders
Waarom zijn
de hier beschreven methoden zo revolutionair? Voor een gedetailleerd
antwoord op deze vraag zal eerst het boek moeten worden gelezen.
Niettemin zal ik trachten om hieronder een samenvatting te geven
van de bereikte resultaten en proberen te verklaren waarom de toegepaste
methoden zo succesvol zijn. Overigens heb ik de meeste ideeën
in dit boek niet zelf bedacht. Ze zijn ontstaan tijdens de tweehonderd
jaar geschiedenis van de piano en elke keer weer opnieuw uitgevonden
door elke succesvolle pianist. Het raamwerk voor dit boek is echter
afkomstig van de lesmethode van Mlle. Yvonne Combe, de pianodocent
van mijn twee dochters die zeer verdienstelijke pianisten zijn geworden,
beiden een absoluut gehoor hebben en ook zelf muziek componeren.
Andere delen uit dit boek zijn verzameld uit bestaande literatuur
en via bronnen op het Internet. Mijn bijdrage is vooral het bij
elkaar brengen van deze ideeën in een geordende structuur en
trachten te verklaren waarom de methoden werken. Dit begrip is namelijk
van essentieel belang voor het succes van de methode. Pianospelen
wordt vaak gedoceerd als een religie: geloof, hoop en liefdadigheid.
Geloof dat als je de aanwijzingen volgt die de meester aanreikt,
je zult slagen; Hoop dat eindeloos oefenen leidt naar het einde
van de regenboog; Liefdadigheid dat al je opofferingen en investeringen
wonderen zullen verrichten. Dit boek is anders. Een studiemethode
is pas zinvol als de leerling begrijpt waarom het werkt zodat het
kan worden toegespitst op zijn specifieke behoeften. Om het echt
te begrijpen kun je niet zomaar wat verklaringen uit de lucht grijpen.
Je zult voldoende inzicht in het specifieke vakgebied moeten hebben
om tot de juiste verklaring te komen. En als je uiteindelijk tot
de juiste verklaring komt, worden alle onjuiste automatisch uitgefilterd.
Misschien dat dit ook verklaart waarom zelfs de meest ervaren pianodocenten,
die zich vaak uitsluitend in de muziek hebben bekwaamd, moeite hebben
om te begrijpen waarom bepaalde methoden effectief zijn en ook regelmatig
verkeerde verklaringen geven voor overigens juiste werkwijzen. Wat
dat betreft is mijn eigen opleiding en ervaring op het gebied van
fysische en chemische industriële processen analyseren en verbeteren,
en het schrijven van talloze wetenschappelijke artikelen en reviews,
van onschatbare waarde voor het uitgeven van dit boek. Misschien
is het juist daarom dat niemand anders tot nu toe in staat is geweest
om een dergelijk boek te schrijven. Als wetenschapper heb ik me
suf gepiekerd over het begrip “wetenschap” en eindeloos
met andere wetenschappers en niet-wetenschappers gediscussieerd
over de definitie ervan. Omdat de wetenschappelijke benadering in
dit boek zo belangrijk is, heb ik een speciaal hoofdstuk aan dit
specifieke onderwerp gewijd (IV.2). Wetenschap is niet alleen een
theoretische wereld voor de meest briljante geesten; het is de meest
effectieve manier om het leven eenvoudiger te maken. We hebben genieën
nodig om de wetenschap verder te ontwikkelen, maar eenmaal ontwikkeld
is het vooral de grote massa die er het meeste baat bij heeft.
Concrete
praktijk
Wat zijn nu
eigenlijk die ideeën die zogenaamd zouden leiden naar wezenlijk
nieuw piano-onderricht? Laten we eerst eens beginnen met het feit
dat als je beroemde pianisten ingewikkelde stukken ziet spelen,
ze altijd zo eenvoudig lijken. Hoe doen ze dat? Het antwoord is
dat ze ook simpel voor hen zijn. Daarom zijn veel handreikingen
in dit boek methoden die er op gericht zijn om ingewikkelde zaken
eenvoudig te maken; en niet alleen eenvoudig, maar vaak domweg vanzelfsprekend.
Dit wordt ondermeer bereikt door beide handen apart te studeren
en door korte fragmenten te oefenen, soms slechts één
of twee noten. Simpeler dan dit is het niet te maken. Grote pianisten
kunnen bovendien vaak ongelofelijk snel spelen. Hoe kunnen wij leren
om zo snel te spelen? Ook dat wordt simpel door gebruik te maken
van de zogenaamde Akkoord Benadering (II.9). Een van de sleutels
tot het succes van de in dit boek beschreven methoden is het gebruik
van doelgerichte oefeningen die nodig zijn om een specifiek probleem
aan te pakken.
Gericht
herhalen
Zelfs met de
hier beschreven methoden kan het uiteraard soms noodzakelijk zijn
om moeilijke passages honderd keer, en soms zelfs tienduizend keer,
te studeren voordat je ze beheerst. Als je een sonate van Beethoven
zou willen instuderen in half tempo dan duurt dat elke keer ongeveer
een uur om deze helemaal door te spelen. Als je dit tienduizend
keer zou willen doen (zeven dagen in de week een uur per dag) kost
je dat ongeveer dertig jaar. Het mag duidelijk zijn dat dit niet
de meest geschikte aanpak is, maar toch is dit vaak de manier waarop
stukken worden ingestudeerd. Dit boek beschrijft methoden die aangeven
welke paar noten echt gestudeerd moeten worden en hoe je die dan
in een fractie van een seconde kan spelen, zodat je deze eventueel
tienduizend keer kan spelen in een paar weken of dagen door ze slechts
tien minuten per dag te studeren. De repetitietijd is hiermee dus,
in plaats van je halve leven, gereduceerd tot enkele weken.
Geheugenspel
Dit boek behandelt
daarnaast veel meer efficiënte principes zoals het gelijktijdig
studeren en uit het hoofd leren van stukken. Reeds tijdens het studeren
moet elke passage vaak herhaald worden omdat herhaling de beste
manier is om zaken uit het hoofd te leren. Het zou namelijk zonde
van de tijd zijn om niet al tijdens het studeren uit het hoofd te
leren, zeker omdat dit de snelste manier blijkt te zijn om het te
onthouden. Heb je je ooit afgevraagd hoe concertpianisten urenlang
repertoire uit het hoofd kunnen spelen? Het antwoord is eenvoudig.
Wetenschappelijke studies naar mensen met een uitzonderlijk geheugen
(die bijvoorbeeld hele pagina’s telefoonnummers kunnen onthouden)
laten zien dat zij grote hoeveelheden informatie kunnen onthouden
omdat ze algoritmen hebben ontwikkeld voor de dingen die ze willen
onthouden. Voor pianisten is muziek zo’n algoritme. Je kan
dit aantonen door een pianist te vragen om een pagina met willekeurige
noten uit het hoofd te leren en jaren te onthouden. Je zult zien
dat dit (zonder algoritme) onmogelijk is, terwijl hij geen moeite
heeft met twintig pagina’s uit een sonate van Beethoven en
deze na tien jaar nog steeds uit het hoofd kan spelen. Waarvan we
dachten dat het een speciaal talent van concertpianisten was blijkt
iets te zijn dat iedereen kan. Studenten die de methoden in dit
boek volgen leren alles wat ze studeren om te kunnen spelen meteen
uit het hoofd, behalve als ze oefenen in bladlezen. Daarom worden
oefeningen zoals die van Hanon en Czerny ook niet aanbevolen omdat
ze niet bedoeld zijn om uit te voeren. Om dezelfde reden worden
juist de etudes van Chopin wel aanbevolen. Het studeren van iets
dat niet bedoeld is om te worden uitgevoerd is niet alleen zonde
van de tijd, maar vermindert ook alle oorspronkelijke muzikaliteit.
We zullen alle belangrijke geheugenmethoden bespreken die elke pianist
in staat zullen stellen om huzarenstukken uit te voeren die de meeste
mensen alleen van uiterst getalenteerde musici verwachten, zoals
bijvoorbeeld het spelen van een stuk in je hoofd, zonder piano,
of zelfs het uitschrijven van een hele compositie vanuit het geheugen.
Als je elke nooit uit het hoofd kunt spelen is er geen reden om
ze niet allemaal op te kunnen schrijven. Deze vaardigheden zijn
niet alleen voor de show maar zijn van wezenlijk belang om stukken
zonder haperingen uit te kunnen voeren en ze ontstaan bijna automatisch
als gevolg van de gebruikte methoden, zelfs voor mensen met een
doorsnee geheugen. Veel pianisten kunnen hele composities uit het
hoofd spelen, maar zijn niet in staat om ze op te schrijven of ze
alleen in het hoofd te spelen. Deze mensen hebben de compositie
dan slechts gedeeltelijk in het geheugen en op een manier die onvoldoende
is om het stuk goed uit te voeren. Onvoldoende geheugen en gebrek
aan vertrouwen zijn de belangrijkste reden voor nervositeit. Ze
verbazen zich dan over hun podiumangst en vragen zich af waarom
briljant spel zo’n angstaanjagende bezigheid is, terwijl Mozart
gewoon ging zitten en speelde.
Ontspanning
en zwaartekracht
Een ander voorbeeld
van handige kennis is ontspanning en het gebruik van de zwaartekracht.
Het gewicht van de arm is niet alleen belangrijk als referentie
voor een gelijkmatig en evenwichtig spel (de zwaartekracht is namelijk
altijd constant), maar ook om het niveau van ontspanning te toetsen.
De piano is ontworpen met de zwaartekracht als uitgangspunt, omdat
de evolutie het menselijk lichaam exact heeft aangepast aan de zwaartekracht.
De benodigde kracht om piano te spelen is dan ook ongeveer gelijk
aan het gewicht van een arm. Bij het spelen van ingewikkelde stukken,
met uitdagende passages, is het lichaam geneigd om extra spanning
te leveren waardoor alle lichaamsspieren zich gaan spannen. Als
je dan nog probeert om de vingers onafhankelijk en snel te bewegen
is dit alsof je een sprint wil gaan maken met rubberen banden om
je enkels. Als je echter in staat bent om alle onnodige spieren
te ontspannen en alleen die spieren te gebruiken die op een specifiek
moment noodzakelijk zijn, kun je lang achter elkaar zonder veel
inspanning heel snel spelen met bovendien meer krachtreserve dan
nodig is om de luidste klank te produceren.
Snelheid
We zullen zien
dat veel ingeburgerde studiemethoden gebaseerd zijn op mythen die
de oorzaak zijn van onnodig veel leed bij leerlingen. Zulke mythen
blijven bestaan zolang er geen goede wetenschappelijke onderbouwing
bestaat. Een aantal van deze mythen zijn bijvoorbeeld de houding
met gebogen vingers, de duim die onderlangs bewogen wordt bij het
spelen van toonladders, de meeste vingeroefeningen, hoge stoelpositie,
geen resultaat zonder lijden, langzaam opvoeren van de snelheid,
en vrijblijvend gebruik van de metronoom. We zullen niet alleen
uitleggen waarom deze werkwijzen schadelijk zijn maar tegelijk ook
effectieve alternatieven bieden zoals gestrekte vingerhouding, houding
met de duim bovenlangs, parallelle grepen (II.11), lage stoelpositie,
ontspanning, snelheid verkrijgen door inzicht in de snelheidsbegrenzing
(III.7i), en specifieke toepassing van de metronoom als belangrijk
hulpmiddel. Snelheidsbegrenzingen kom je tegen wanneer je een passage
sneller probeert te spelen maar je tegen een maximum aanloopt, hoe
hard je ook studeert. Hoe worden snelheidsbegrenzingen veroorzaakt,
hoeveel zijn er, en hoe kun je ze voorkomen? Snelheidsbegrenzing
zijn het resultaat van pogingen om het onmogelijke te doen. Je creëert
ze dus zelf door het gebruik van onjuiste methoden. Er zijn er oneindig
veel en je kunt ze alleen vermijden door het toepassen van de juiste
studiemethoden. Een van de manier om deze begrenzingen te vermijden
is om ze in elk geval niet te creëren, bijvoorbeeld door de
oorzaken te begrijpen zoals spanning, onjuiste vingerzetting of
ritme, gebrek aan techniek, te snel studeren, met twee handen tegelijk
studeren voordat je er klaar voor bent. Een andere manier is om
andersom te redeneren en te beginnen met oneindige snelheid, door
het gebruik van Parallelle Grepen (II.11) en die langzaam af te
bouwen, in plaats van de snelheid langzaam op te voeren. Als je
kunt beginnen met snelheiden boven de snelheidsbegrenzing is er
geen snelheidsbegrenzing als je vervolgens langzamer gaat spelen.
Tegennatuurlijke
werkwijze
Dit boek benadrukt
voortdurend dat de meest effectieve studiemethoden voor piano verrassend
genoeg vaak tegennatuurlijk zijn. Dit inzicht is cruciaal in de
pianopedagogiek en is de belangrijkste reden is waarom er vaak verkeerde
studiemethoden worden gehanteerd door pianodocenten en –leerlingen.
Als de correcte methoden niet zo tegennatuurlijk zouden zijn, was
dit boek niet nodig geweest. Als gevolg daarvan zullen we ons niet
alleen bezig houden met wat je wel moet doen maar ook met wat je
vooral niet moet doen. Deze kritische houding is niet bedoeld om
docenten die onjuiste methoden gebruiken onderuit te halen, maar
is wel nodig voor het leerproces. De reden waarom de intuïtie
hier faalt is omdat pianospelen zo complex is en er zoveel manieren
zijn om het te leren dat het haast onmogelijk is om per toeval de
juiste methode te kiezen uit alle eenvoudige en voor de hand liggende
technieken. Hieronder volgen vier voorbeelden van deze tegennatuurlijke
studiemethoden:
- Handen
apart studeren
Er wordt wel gedacht dat beide handen apart studeren (II.7)
onhandig is omdat je eerst met elke hand apart en daarna met
allebei tegelijk moet studeren, waardoor het lijkt alsof je
drie keer moet studeren in plaats van één keer
met beide handen. Waarom zou je met elke hand apart moeten studeren
terwijl je dat later nooit meer zult gebruiken? Bijna tachtig
procent van dit boek gaat echter over de noodzaak om met beide
handen apart te studeren. Het apart studeren met elke hand is
de enige manier om de speelsnelheid en –controle te verhogen
zonder in de problemen te komen. Het geeft de mogelijkheid om
elke met volledige aandacht hoge speelsnelheden te bereiken
zonder vermoeidheid, spanning of blessures, omdat de methode
er op gebaseerd is dat je van hand kunt wisselen zodra er vermoeidheid
dreigt te ontstaan. Het studeren met gescheiden handen is de
enige manier waarop je kunt experimenten met vereiste handbewegingen
voor hoge speelsnelheden en expressie, en het is bovendien de
snelste manier om te leren ontspannen. Het studeren met beide
handen tegelijk is een van de belangrijkste oorzaken van snelheidsbegrenzingen,
slechts speelgewoonten, blessures en spanning.
- In
tempo studeren
Van nature zijn we geneigd om met beide handen tegelijk langzaam
het speeltempo op te voeren, maar het blijkt een van de slechtste
studiemethoden te zijn omdat je er veel tijd mee verliest maar
vooral ook omdat je de hand op deze manier traint om langzame
bewegingen te maken die anders zijn dan je nodig hebt bij hoge
snelheden. Sommige pianisten verergeren deze methode door voortdurend
een metronoom te gebruiken om in het geleidelijk opvoerende
tempo te blijven. Dit is een van grootste mishandelingen van
de metronoom. Metronomen dienen slechts af en toe te worden
gebruikt om de snelheid en het ritme te verifiëren. Als
ze te vaak worden gebruikt kan dit leiden tot verlies van het
interne ritme, verlies van muzikaliteit en mentale problemen
door overmatige blootstelling aan rigide herhalingen. De hersenen
kunnen dit zelfs gaan tegenwerken waardoor je de klikken niet
meer hoort of je ze op een ander moment denkt te horen. De juiste
techniek voor snelheid wordt ontwikkeld door het ontdekken van
nieuwe handbewegingen en niet door het langzaam opvoeren van
de speelsnelheid. Handbewegingen bij langzaam spel zijn anders
dan bij snel spel. Dat is waarom je op deze manier oploopt tegen
snelheidsbegrenzingen; je probeert dan namelijk iets onmogelijks
te doen. Het geleidelijk opvoeren van een lage snelheid is hetzelfde
als een paard vragen om in stapbeweging de snelheid van een
ren-galop te maken, wat hem niet gaat lukken. Een paard zal
eerst van lopen naar draf , naar galop en dan pas naar ren-galop
gaan. Als je een paard forceert om op hoge snelheid te stappen
zal het tegen een snelheidsbegrenzing aanlopen en zich hoogstwaarschijnlijk
blesseren doordat de hoeven kapot worden gelopen.
- Langzaam
herhalen
Om goed uit het hoofd te kunnen spelen en een stuk optimaal
te kunnen uitvoeren dien je langzaam te studeren, zelfs nadat
het stuk op het juiste tempo kan worden gespeeld. Dit is tegennatuurlijk
omdat je uiteindelijk in tempo uitvoert, dus waarom zou je langzaam
studeren en zoveel tijd verliezen? Vaak snel spelen kan niet
alleen een negatieve invloed hebben op een uitvoering, maar
ook op het geheugen. Bovendien kan Snel Spel Degeneratie ontstaan
en de beste manier om je geheugen te testen is langzaam spelen.
Daarom kan het op volle snelheid repeteren van een stuk op de
dag van een uitvoering leiden tot een slechte prestatie. Dit
is misschien wel een van de meest lastige tegennatuurlijke regels
die lastig na te volgen is. Hoe vaak wordt er niet gezegd: “Ik
speelde vreselijk tijdens de les, terwijl het vanochtend thuis
zo goed ging”? Terwijl het grootste deel van dit boek
er op wijst dat je moet de studeren op de juiste snelheid, blijft
het verstandig toepassen van langzaam spel belangrijk voor het
exact uit je hoofd spelen en foutloze uitvoeringen. Wat hierbij
van kritisch belang is, is dat je pas op lage snelheid gaat
studeren nadat je een stuk ook snel kunt spelen! Anders heb
je geen idee of de langzame bewegingen de juiste zijn. Dit probleem
wordt ondervangen door met beide handen apart te studeren en
hiermee snel op de gewenste snelheid te komen. Als je eenmaal
de handbewegingen van het snelle spel kent, kun je op elk moment
langzamer studeren.
- Eerst
uit het hoofd leren
Veel mensen voelen zich onzeker als ze proberen om een stuk
uit het hoofd te leren zolang ze dit nog niet volledig kunnen
spelen, waardoor ze eerst het stuk leren spelen en dit dan pas
uit het hoofd gaan leren. Het blijkt echter dat je veel tijd
kunt besparen als je het eerst uit je hoofd leert en dan vanuit
het geheugen gaat studeren, zeker in het geval van technisch
uitdagende muziek die lastig van blad te spelen is. Bovendien
zal in dit boek worden uitgelegd waarom uit het hoofd leren
nooit goed slaagt als je eerst het stuk leert spelen. Je zult
dan altijd opgezadeld blijven met geheugenproblemen. Daarom
dienen goede geheugenmethoden altijd een integraal onderdeel
te vormen van een studiemethode; uit je hoofd spelen is een
noodzaak, geen luxe.
Valkuil
Waarom is het
zo dramatisch ramp dat de juiste studiemethoden onnatuurlijk zijn?
Zelfs leerlingen die deze juiste methoden krijgen aangeleerd (maar
aan wie nooit verteld is wat ze niet moeten doen) zouden kunnen
terugvallen op de intuïtieve methoden, simpelweg omdat de hersenen
hen blijven vertellen dat ze het intuïtief moeten doen. Dat
is namelijk de definitie van intuïtie. En uiteraard gebeurt
dit ook bij docenten. Ouders zijn hier bovendien ook nog eens erg
gevoelig voor. Het kan dan ook contraproductief zijn als ouders
zich, zonder dat ze hierover goed geïnformeerd zijn, gaan bemoeien
met de lesmethoden. Daarom zal in dit boek keer op keer worden benadrukt
waarom je niet aan de slag moet gaan met intuïtieve studiemethoden.
Het is niet voor niets dat docenten vaak ouders vragen om zich niet
te bemoeien met het pianospelen, tenzij deze bereid zijn om ook
zelf enkele lessen te volgen. Mensen die zich laten leiden door
hun eigen stuurmechanisme, zowel leerlingen, docenten als ouders,
zullen vervallen in de onjuiste intuïtieve studiemethoden.
Dat is de reden dat er zoveel onjuiste methoden in omloop zijn en
waarom pianoleerlingen wordt aanbevolen om op zoek te gaan naar
goed geïnformeerde docenten en goede studieboeken. Elke docent
zou de leerlingen vervolgens een boek moeten aanreiken dat studiemethoden
uitlegt en verklaart, wat hun verlost van het aanleren van de studietechniek
en waardoor ze zich meer kunnen richten op waar ze het meest voor
nodig zijn, namelijk de pianomuziek zelf. Ook ouders zouden deze
boeken dienen te lezen, omdat zij als leken nog het meest gevoelig
zijn voor de valkuil van de intuïtieve methoden.
Docenten
Pianodocenten
zijn grofweg in drie categorieën te verdelen: (1) privédocenten
die niet kunnen lesgeven, (2) privédocenten die goed kunnen
lesgeven en (3) docenten aan conservatoria en hogescholen. Deze
laatste groep is doorgaans heel goed in zijn vak omdat ze in een
omgeving verkeren waarin ze vaak met elkaar moeten communiceren.
Daardoor zijn ze in staat om snel slechte studietechnieken te identificeren
en te elimineren. Aan de andere kant zijn de meeste conservatoriumstudenten
al behoorlijk ervaren waardoor het soms lastig is om ze nieuwe basistechnieken
aan te leren. De eerste groep docenten communiceert doorgaans nauwelijks
met collega’s en kiest ten gevolge daarvan vaak voor intuïtieve
studiemethoden waardoor ze onjuiste methoden aanleren. De tweede
en derde groep is meestal goed op de hoogte van goede studiemethoden,
hoewel slechts een beperkt deel ze allemaal kent. Dit laatste is
ongetwijfeld ook het gevolg van gebrek aan standaard studieboeken.
Een klein deel van de tweede groep en de gehele derde groep van
docenten geeft uitsluitend les aan gevorderde leerlingen. Het vervelende
hiervan is dat leerlingen die ooit gestart zijn met een docent van
het eerste type zich zeer traag ontwikkelen en slechts zelden het
vereiste niveau behalen om in aanraking te komen met docenten uit
de derde categorie. Een groot deel van beginnende pianoleerlingen
geeft het pianospelen daardoor voortijdig op, terwijl ze nagenoeg
allemaal de potentie hadden om ooit succesvol pianist te worden.
Wiskunde
Er bestaat een
nauwe relatie tussen muziek en wiskunde. Muziek is namelijk in zekere
zin een vorm van wiskunde en grote componisten uit het verleden
hebben deze relatie reeds onderzocht en uitgebouwd. De meest basale
muziektheorieën kunnen bijvoorbeeld worden uitgedrukt in wiskundige
termen. Harmonie is een serie verhoudingen en uit deze harmonie
komt de chromatische toonladder voort, die vervolgens beschreven
kan worden als een logaritmische vergelijking. De meeste toonladders
zijn onderdeel van de chromatische toonladder en opeenvolgingen
van akkoorden zijn simpelweg de relaties tussen deze onderdelen.
In dit boek zullen enkele concrete voorbeelden besproken worden
van het gebruik van wiskunde in sommige beroemde composities (IV.4)
en zaken aan de onder komen die voor toekomstig (wiskundig of ander)
muziekonderzoek van belang zijn. Het maakt niet uit of muziek nu
kunst is of wiskunde; beide zijn elementen van muziek. Wiskunde
is een manier om zaken op kwantitatieve manier te meten en te beschrijven.
Daarom kan alles wat in de muziek gekwantificeerd kan worden (zoals
maataanduiding, thematische structuur etc.) op een wiskundige manier
bekeken worden. Hoewel wiskunde niet essentieel is voor een musicus,
zijn muziek en wiskunde wel onlosmakelijk met elkaar verbonden en
het kan nuttig zijn om kennis te nemen van deze relatie. Dit wordt
nog belangrijker naarmate de wiskundige benadering van muziek meer
ingeburgerd raakt en musici leren om nuttig gebruik te gaan maken
van wiskunde. Kunst is een snelle manier om met de hersenen resultaten
te boeken die niet op een andere manier te verkrijgen zijn. De wetenschappelijke
benadering van muziek gaat feitelijk slechts over de meest eenvoudige
niveaus van muziek, die analytisch beschouwd kunnen worden; wetenschap
dient hier de kunst. Kunst moet daarnaast vooral de ruimte bieden
om alle wensen en gedachten van een kunstenaar de vrije loop te
laten, maar wetenschap kan hierbij van grote ondersteunende waarde
zijn.
Pianotechniek
Veel pianisten
hebben beperkt kennis over de werking van de piano en over het effect
van het stemmen in verschillende temperamenten of het intoneren
van de hamers. Dit is des te wonderlijker omdat het onderhoud van
een piano in belangrijke mate de muzikale en technische mogelijkheden
van het instrument bepaalt. Zelfs veel concertpianisten weten niet
het verschil tussen gelijkzwevende en welgetempereerde stemming,
terwijl sommige composities die ze spelen (bijvoorbeeld van Chopin
of Bach) oorspronkelijk voor de ene dan wel de andere stemming zijn
geschreven. Kies je voor een elektronische of een akoestische piano,
wanneer heeft het zin om over te gaan naar een betere kwaliteit
piano of vleugel, en hoe herken je de kwaliteit van een piano? Omdat
dit belangrijke vragen in het leven van een pianist zijn, bevat
dit boek ook een hoofdstuk over het zoeken van een passend instrument
en over het stemmen van je eigen piano. Hoe meer je als pianist
vordert in je speeltechniek, des te meer zul je je realiseren dat
de beperkingen van het spelen niet bij je zelf liggen, maar bij
de techniek en de staat van het instrument. Het is natuurlijk niet
voor niets dat concertpianisten zo verknocht zijn aan hun eigen
instrument en zo mogelijk bij alle concerten op hun eigen vleugel
spelen.
Kortom
Dit boek markeert
een belangrijk moment in de geschiedenis van de pianopedagogiek,
hoewel het verrassend genoeg weinig fundamenteel nieuwe zaken bevat.
De meest wezenlijke concepten danken we vooral aan de grote componisten
van klaviermuziek, te weten Franz, Freddie, Ludwig, Wolfie en Johann.
Zo leerde Franz ons het studeren met gescheiden handen, het studeren
van specifieke passages en de juiste ontspanning; Freddie leerde
ons de methode van de Duim Boven en bevrijdde ons van Hanon en Czerny;
Wolfie leerde ons het geheugenspel en het uitsluitend spelen in
het hoofd; Johann wist alles van Parallelle Grepen en stille handen
(III.6.1); En ze lieten ons allemaal, in het bijzonder Ludwig, het
verband tussen wiskunde en muziek zien en ervaren. De enorme hoeveel
tijd die in het verleden verloren is gegaan met het opnieuw uitvinden
van het wiel en de eindeloze vingeroefeningen door alle generaties
van pianisten, gaat onze voorstelling te boven. Door echter de kennis
in dit boek vanaf dag één aan pianoleerlingen beschikbaar
te stellen, kan er een nieuw tijdperk aanbreken in het leren pianospelen.
Dit boek is daarnaast niet het einde, maar slechts het begin. Toekomstig
onderzoek naar studiemethoden zal ongetwijfeld verbeteringen opleveren;
zo werkt het in de wetenschap. Het zorgt er in elk geval voor dat
we nuttige informatie niet langer zullen kwijtraken, dat er altijd
vooruitgang zal zitten in de ontwikkeling van de studiemethoden
en dat alle docenten toegang hebben tot de beschikbare kennis. Wat
we op dit moment nog niet weten, is hoe de biologische ontwikkeling
van kinderen beïnvloed wordt door het aanleren van technieken
en hoe de hersenen zich precies ontwikkelen. Als we dit wel gaan
begrijpen, zullen tienduizend herhalingen van een lastige passage
waarschijnlijk niet meer nodig zijn. We kunnen alleen maar hopen
dat het zover komt dat de kunst van het pianospelen verandert van
een onbereikbare droom in iets waar iedereen van kan genieten.
|