Sneller Piano Studeren

Dit boek beschrijft efficiënte oefenmethoden voor piano, waarmee de snelheid van studeren aanzienlijk kan worden vergroot ten opzichte van conventionele methoden. Hoewel deze studiemethoden al vanaf de introductie van de piano bekend zijn, worden ze slechts zelden bewust aangeleerd. Blijkbaar zijn zeer weinig pianodocenten met deze methoden bekend en wordt kennis hierover niet actief verspreid.

In de zestiger jaren realiseerde ik me dat er eigenlijk geen goed boek bestond dat specifiek ingaat op het instuderen van pianomuziek. Zelfs het beste boek op dat moment, door Abby Whiteside (zie referenties), sloot niet volledig aan bij mijn behoefte. Als student aan de Cornell University, waarbij ik vaak tot diep in de nacht moest studeren om andere slimme studenten van over de hele wereld bij te kunnen benen, hield ik weinig tijd over om piano te studeren. Daarom was ik op zoek naar een efficiënte studiemethode voor piano, zeker ook omdat alles wat ik zelf probeerde niet werkte ondanks de zeven jaar pianoles tijdens mijn jeugd. Het intrigeerde me hoe concertpianisten in staat waren om al die grote en complexe stukken te spelen. Was het gewoon een kwestie van voldoende inspanning, tijd, en talent? Als dat het geval was, zou dat schokkend voor me geweest zijn omdat dit zou betekenen dat mijn talent zo beperkt was dat ik haast een hopeloos geval leek. Want ik had in mijn jeugd wel degelijk veel inspanning en tijd besteed aan piano studeren; in de weekenden soms wel acht uren per dag.

Het antwoord op deze prangende vraag kwam stukje bij beetje in de zeventiger jaren, toen ik zag dat de pianolerares van mijn dochters hen enkele zeer efficiënte oefenmethoden aanleerde die afweken van methoden die andere docenten hanteerden. Meer dan tien jaar volgde ik deze efficiënte oefenmethoden nauwlettend en langzaam groeide het besef dat de belangrijkste factor in het leren pianospelen de feitelijke oefenmethode is. Inspanning, tijd en talent leken eigenlijk ondergeschikte factoren. Op de eerste plaats is “talent” natuurlijk moeilijk te definiëren en niet te meten. Het is haast een betekenisloos woord waar we ons achter verschuilen om ons niet bezig te hoeven houden met de werkelijke betekenis van effectief talent. Mijn observaties hebben ertoe geleid dat ik van mening ben dat de juiste oefenmethoden nagenoeg iedereen tot een “getalenteerd” musicus maken. Ik heb dit elke keer weer ervaren bij de talloze leerlingenconcerten en –competities die ik heb bijgewoond.

Er is een groeiend besef dat “talenten”, “wonderkinderen” en “genieën” meer worden gecreëerd dan geboren (zie het artikel van Olson). Mozart is zelf misschien wel het meest sprekende voorbeeld van “Het Mozart Effect”, waarbij aangenomen wordt dat het luisteren naar Mozart’s muziek de mentale ontwikkeling stimuleert. Sommigen spreken eigenlijk liever van “Het Beethoven Effect” omdat de muziek van Beethoven in psychologisch opzicht veel opzienbarender is. Overigens is het luisteren naar muziek slechts één van de componenten van het Mozart Effect; voor pianisten heeft het zelf maken van muziek waarschijnlijk een veel groter effect op de mentale ontwikkeling. Goede oefenmethoden zullen daarom niet alleen de snelheid van het leren pianospelen vergroten, maar tegelijkertijd het muzikale brein helpen ontwikkelen en het algemene intelligentieniveau bij kinderen verhogen. De leercurve zal bovendien steeds steiler worden in vergelijking met langzamere methoden, zoals het verschil tussen een accelererend voertuig en eentje die zich met constante snelheid beweegt. Hierdoor zal het lijken alsof studenten met de juiste oefenmethoden meer getalenteerd zijn dan ze in werkelijkheid zijn, omdat ze binnen enkele minuten of dagen dingen kunnen leren waar anderen maanden of jaren over doen. Het belangrijkste aspect aan het leren pianospelen is ontwikkeling van het brein en het verkrijgen van een hogere intelligentie. Geheugen is een belangrijk onderdeel van intelligentie en van het geheugen weten we inmiddels op welke manier we dit kunnen verbeteren (zie III.6). Dit boek leert daarnaast ook hoe je muziek uitsluitend in je hoofd kunt spelen, iets wat we “Mentaal Spelen” (II.12) noemen, en wat uiteindelijk op natuurlijke wijze zal leiden tot een absoluut gehoor en de mogelijkheid om muziek te componeren. Dit zijn vaardigheden waarmee de grootste musici zich in het verleden konden onderscheiden en waardoor ze als genieën werden bestempeld. Wij zullen echter laten zien dat deze vaardigheden door iedereen eenvoudig aan te leren zijn. Tot nu toe leek de wereld van de musici uitsluitend voorbestemd aan getalenteerde artiesten, maar het blijkt een wereld te zijn waarin we allemaal kunnen meespelen.

Studiemethodes kunnen voor jonge, toegewijde studenten in minder dan tien jaar het verschil maken tussen een onopvallend muzikaal bestaan en een leven als concertpianist. Door gebruik te maken van de juiste oefenmethoden is er voor een volhardende leerling slechts een paar jaar nodig om betekenisvolle stukken van grote componisten te spelen. De laatste twee eeuwen heeft echter niemand, ondanks dat de meeste van deze methoden vele malen werden ontdekt en herontdekt, deze opgeschreven waardoor studenten ze zelf moesten herontdekken of als ze geluk hadden deels leerden van docenten die enkele van deze methoden kenden. Het beste voorbeeld van dit gebrek aan documentatie is de “Franz Liszt Methode”. Liszt-societies over de hele wereld hebben bij elkaar hierover honderden publicaties uitgebracht. Zo zijn er vele boeken geschreven over Liszt (zie Eigeldeiner etc. in de referenties) en duizenden docenten beweren dat zij lesgeven volgens de originele “Frans Liszt Methode”, maar in werkelijkheid is er niet één publicatie die echt beschrijft wat die methode is! Er zijn weliswaar eindeloze verhandelingen over het technische kunstenaarschap van Liszt en wat hij daarmee kon bereiken, maar er bestaat geen verwijzing naar de details hoe hij daar gekomen is. Er zijn zelfs aanwijzingen in de literatuur die er op wijzen dat Liszt zelf niet kon beschrijven hoe hij zich zijn techniek heeft eigen gemaakt; hij kon slechts laten zien hoe hij speelde. Doordat de pianopedagogiek min of meer uit het oog is verloren hoe de grootste pianisten hun technische vaardigheden aanleerde, is het niet verbazingwekkend dat er geen goede studieboeken bestaan voor het leren pianospelen. Kan iemand zich in deze tijd nog voorstellen dat wiskunde, economie, natuurkunde, geschiedenis, biologie of enig ander vak zonder studieboeken gedoceerd zou worden, en dat de leerstof slechts zou voortkomen uit mondelinge overlevering en het geheugen van de docent? Zonder studieboeken en documentatie zou onze beschaving niet veel verder zijn gekomen dan de middeleeuwen, waar kennis en vaardigheden uitsluitend op basis van mondelinge overlevering werd aangeleerd. Maar dat is wel al tweehonderd jaar de werkwijze bij piano-onderwijs.

Uiteraard bestaan er veel boeken over het pianospelen (zie referenties) maar geen enkele hiervan voldoet echt als studieboek voor het aanleren en praktiseren van oefenmethoden. De bestaande boeken beschrijven vooral welke vaardigheden nodig zijn (zoals het spelen van toonladders, gebroken akkoorden, trillers etc.) en de betere boeken behandelen daarnaast ook vingerzettingen, handposities en optimale bewegingen om ze te kunnen spelen, maar geen enkel boek bevat volledige en systematische instructies voor het feitelijke instuderen. Veel muziekboeken voor beginners geven er een aantal, maar een groot deel hiervan bevat vervolgens suboptimale instructies. Een duidelijk voorbeeld hiervan zijn de beroemde Hanon-oefeningen (zie sectie III.7h in Hoofdstuk Een) die onder de misleidende titel “Virtueuze Pianist in 60 oefeningen” worden uitgebracht. Mijn conclusie is dan ook dat in de pianopedagogiek tot op heden moment de meest essentiële instrumenten voor zowel docent als leerling, namelijk concrete richtlijnen en instructies over het feitelijke studeren op het instrument, ontbraken.

Ik heb mij eerlijk gezegd niet gerealiseerd hoe baanbrekend de verzamelde methoden in dit boek waren, totdat in 1994 de eerste conceptversie gereed was. Deze methoden waren namelijk zoveel beter dan wat ik zelf jaren had toegepast. Ik werd vooral wakker geschud toen ik de beschreven werkwijzen ook daadwerkelijk voor mezelf ging toepassen en de verbluffende effectiviteit ervan ging ervaren. Dus wat was nu het verschil tussen kennis hebben van (delen van) een methode en het lezen van een boek? Bij het schrijven van dit boek moest ik uit de verzamelde onderdelen een georganiseerde structuur zien te maken die zou leiden naar een bepaald doel, zonder ontbrekende essentiële elementen. Als wetenschapper wist ik dat het herschikken van losse onderdelen tot een logische structuur de enige manier is om een bruikbare handleiding te schrijven. Het is bovendien bekend dat meeste wetenschappelijke ontdekkingen worden gedaan tijdens het schrijven van onderzoeksrapporten en niet tijdens het uitvoeren van het onderzoek. Ik had echter het gevoel alsof ik de meeste onderdelen van een Ferrari in mijn bezit had, maar geen monteur tot mijn beschikking had om de auto in elkaar te zetten, die me kon vertellen welke onderdelen ik nog miste en de auto rijklaar voor me zou kunnen maken. Ik was er niettemin van overtuigd dat het boek een revolutie op het gebied van piano-onderwijs zou kunnen worden en besloot daarom in 1999 om het tot dan toe voltooide werk beschikbaar te stellen via Internet. Op deze manier kon het ook eenvoudig aangevuld worden, en beschikbaar gesteld worden, naarmate mijn verdere studie op dit gebied vorderde. Terugkijkend naar de totstandkoming ervan is dit boek het resultaat van vijftig jaar onderzoek op het gebied van pianomethoden sinds mijn eigen eerste pianolessen.

Waarom zijn de hier beschreven methoden zo revolutionair? Voor een gedetailleerd antwoord op deze vraag zal eerst het boek moeten worden gelezen. Niettemin zal ik trachten om hieronder een samenvatting te geven van de bereikte resultaten en proberen te verklaren waarom de toegepaste methoden zo succesvol zijn. Overigens heb ik de meeste ideeën in dit boek niet zelf bedacht. Ze zijn ontstaan tijdens de tweehonderd jaar geschiedenis van de piano en elke keer weer opnieuw uitgevonden door elke succesvolle pianist. Het raamwerk voor dit boek is echter afkomstig van de lesmethode van Mlle. Yvonne Combe, de pianodocent van mijn twee dochters die zeer verdienstelijke pianisten zijn geworden, beiden een absoluut gehoor hebben en ook zelf muziek componeren. Andere delen uit dit boek zijn verzameld uit bestaande literatuur en via bronnen op het Internet. Mijn bijdrage is vooral het bij elkaar brengen van deze ideeën in een geordende structuur en trachten te verklaren waarom de methoden werken. Dit begrip is namelijk van essentieel belang voor het succes van de methode. Pianospelen wordt vaak gedoceerd als een religie: geloof, hoop en liefdadigheid. Geloof dat als je de aanwijzingen volgt die de meester aanreikt, je zult slagen; Hoop dat eindeloos oefenen leidt naar het einde van de regenboog; Liefdadigheid dat al je opofferingen en investeringen wonderen zullen verrichten. Dit boek is anders. Een studiemethode is pas zinvol als de leerling begrijpt waarom het werkt zodat het kan worden toegespitst op zijn specifieke behoeften. Om het echt te begrijpen kun je niet zomaar wat verklaringen uit de lucht grijpen. Je zult voldoende inzicht in het specifieke vakgebied moeten hebben om tot de juiste verklaring te komen. En als je uiteindelijk tot de juiste verklaring komt, worden alle onjuiste automatisch uitgefilterd. Misschien dat dit ook verklaart waarom zelfs de meest ervaren pianodocenten, die zich vaak uitsluitend in de muziek hebben bekwaamd, moeite hebben om te begrijpen waarom bepaalde methoden effectief zijn en ook regelmatig verkeerde verklaringen geven voor overigens juiste werkwijzen. Wat dat betreft is mijn eigen opleiding en ervaring op het gebied van fysische en chemische industriële processen analyseren en verbeteren, en het schrijven van talloze wetenschappelijke artikelen en reviews, van onschatbare waarde voor het uitgeven van dit boek. Misschien is het juist daarom dat niemand anders tot nu toe in staat is geweest om een dergelijk boek te schrijven. Als wetenschapper heb ik me suf gepiekerd over het begrip “wetenschap” en eindeloos met andere wetenschappers en niet-wetenschappers gediscussieerd over de definitie ervan. Omdat de wetenschappelijke benadering in dit boek zo belangrijk is, heb ik een speciaal hoofdstuk aan dit specifieke onderwerp gewijd (IV.2). Wetenschap is niet alleen een theoretische wereld voor de meest briljante geesten; het is de meest effectieve manier om het leven eenvoudiger te maken. We hebben genieën nodig om de wetenschap verder te ontwikkelen, maar eenmaal ontwikkeld is het vooral de grote massa die er het meeste baat bij heeft.

Wat zijn nu eigenlijk die ideeën die zogenaamd zouden leiden naar wezenlijk nieuw piano-onderricht? Laten we eerst eens beginnen met het feit dat als je beroemde pianisten ingewikkelde stukken ziet spelen, ze altijd zo eenvoudig lijken. Hoe doen ze dat? Het antwoord is dat ze ook simpel voor hen zijn. Daarom zijn veel handreikingen in dit boek methoden die er op gericht zijn om ingewikkelde zaken eenvoudig te maken; en niet alleen eenvoudig, maar vaak domweg vanzelfsprekend. Dit wordt ondermeer bereikt door beide handen apart te studeren en door korte fragmenten te oefenen, soms slechts één of twee noten. Simpeler dan dit is het niet te maken. Grote pianisten kunnen bovendien vaak ongelofelijk snel spelen. Hoe kunnen wij leren om zo snel te spelen? Ook dat wordt simpel door gebruik te maken van de zogenaamde Akkoord Benadering (II.9). Een van de sleutels tot het succes van de in dit boek beschreven methoden is het gebruik van doelgerichte oefeningen die nodig zijn om een specifiek probleem aan te pakken.

Zelfs met de hier beschreven methoden kan het uiteraard soms noodzakelijk zijn om moeilijke passages honderd keer, en soms zelfs tienduizend keer, te studeren voordat je ze beheerst. Als je een sonate van Beethoven zou willen instuderen in half tempo dan duurt dat elke keer ongeveer een uur om deze helemaal door te spelen. Als je dit tienduizend keer zou willen doen (zeven dagen in de week een uur per dag) kost je dat ongeveer dertig jaar. Het mag duidelijk zijn dat dit niet de meest geschikte aanpak is, maar toch is dit vaak de manier waarop stukken worden ingestudeerd. Dit boek beschrijft methoden die aangeven welke paar noten echt gestudeerd moeten worden en hoe je die dan in een fractie van een seconde kan spelen, zodat je deze eventueel tienduizend keer kan spelen in een paar weken of dagen door ze slechts tien minuten per dag te studeren. De repetitietijd is hiermee dus, in plaats van je halve leven, gereduceerd tot enkele weken.

Dit boek behandelt daarnaast veel meer efficiënte principes zoals het gelijktijdig studeren en uit het hoofd leren van stukken. Reeds tijdens het studeren moet elke passage vaak herhaald worden omdat herhaling de beste manier is om zaken uit het hoofd te leren. Het zou namelijk zonde van de tijd zijn om niet al tijdens het studeren uit het hoofd te leren, zeker omdat dit de snelste manier blijkt te zijn om het te onthouden. Heb je je ooit afgevraagd hoe concertpianisten urenlang repertoire uit het hoofd kunnen spelen? Het antwoord is eenvoudig. Wetenschappelijke studies naar mensen met een uitzonderlijk geheugen (die bijvoorbeeld hele pagina’s telefoonnummers kunnen onthouden) laten zien dat zij grote hoeveelheden informatie kunnen onthouden omdat ze algoritmen hebben ontwikkeld voor de dingen die ze willen onthouden. Voor pianisten is muziek zo’n algoritme. Je kan dit aantonen door een pianist te vragen om een pagina met willekeurige noten uit het hoofd te leren en jaren te onthouden. Je zult zien dat dit (zonder algoritme) onmogelijk is, terwijl hij geen moeite heeft met twintig pagina’s uit een sonate van Beethoven en deze na tien jaar nog steeds uit het hoofd kan spelen. Waarvan we dachten dat het een speciaal talent van concertpianisten was blijkt iets te zijn dat iedereen kan. Studenten die de methoden in dit boek volgen leren alles wat ze studeren om te kunnen spelen meteen uit het hoofd, behalve als ze oefenen in bladlezen. Daarom worden oefeningen zoals die van Hanon en Czerny ook niet aanbevolen omdat ze niet bedoeld zijn om uit te voeren. Om dezelfde reden worden juist de etudes van Chopin wel aanbevolen. Het studeren van iets dat niet bedoeld is om te worden uitgevoerd is niet alleen zonde van de tijd, maar vermindert ook alle oorspronkelijke muzikaliteit. We zullen alle belangrijke geheugenmethoden bespreken die elke pianist in staat zullen stellen om huzarenstukken uit te voeren die de meeste mensen alleen van uiterst getalenteerde musici verwachten, zoals bijvoorbeeld het spelen van een stuk in je hoofd, zonder piano, of zelfs het uitschrijven van een hele compositie vanuit het geheugen. Als je elke nooit uit het hoofd kunt spelen is er geen reden om ze niet allemaal op te kunnen schrijven. Deze vaardigheden zijn niet alleen voor de show maar zijn van wezenlijk belang om stukken zonder haperingen uit te kunnen voeren en ze ontstaan bijna automatisch als gevolg van de gebruikte methoden, zelfs voor mensen met een doorsnee geheugen. Veel pianisten kunnen hele composities uit het hoofd spelen, maar zijn niet in staat om ze op te schrijven of ze alleen in het hoofd te spelen. Deze mensen hebben de compositie dan slechts gedeeltelijk in het geheugen en op een manier die onvoldoende is om het stuk goed uit te voeren. Onvoldoende geheugen en gebrek aan vertrouwen zijn de belangrijkste reden voor nervositeit. Ze verbazen zich dan over hun podiumangst en vragen zich af waarom briljant spel zo’n angstaanjagende bezigheid is, terwijl Mozart gewoon ging zitten en speelde.

Een ander voorbeeld van handige kennis is ontspanning en het gebruik van de zwaartekracht. Het gewicht van de arm is niet alleen belangrijk als referentie voor een gelijkmatig en evenwichtig spel (de zwaartekracht is namelijk altijd constant), maar ook om het niveau van ontspanning te toetsen. De piano is ontworpen met de zwaartekracht als uitgangspunt, omdat de evolutie het menselijk lichaam exact heeft aangepast aan de zwaartekracht. De benodigde kracht om piano te spelen is dan ook ongeveer gelijk aan het gewicht van een arm. Bij het spelen van ingewikkelde stukken, met uitdagende passages, is het lichaam geneigd om extra spanning te leveren waardoor alle lichaamsspieren zich gaan spannen. Als je dan nog probeert om de vingers onafhankelijk en snel te bewegen is dit alsof je een sprint wil gaan maken met rubberen banden om je enkels. Als je echter in staat bent om alle onnodige spieren te ontspannen en alleen die spieren te gebruiken die op een specifiek moment noodzakelijk zijn, kun je lang achter elkaar zonder veel inspanning heel snel spelen met bovendien meer krachtreserve dan nodig is om de luidste klank te produceren.

We zullen zien dat veel ingeburgerde studiemethoden gebaseerd zijn op mythen die de oorzaak zijn van onnodig veel leed bij leerlingen. Zulke mythen blijven bestaan zolang er geen goede wetenschappelijke onderbouwing bestaat. Een aantal van deze mythen zijn bijvoorbeeld de houding met gebogen vingers, de duim die onderlangs bewogen wordt bij het spelen van toonladders, de meeste vingeroefeningen, hoge stoelpositie, geen resultaat zonder lijden, langzaam opvoeren van de snelheid, en vrijblijvend gebruik van de metronoom. We zullen niet alleen uitleggen waarom deze werkwijzen schadelijk zijn maar tegelijk ook effectieve alternatieven bieden zoals gestrekte vingerhouding, houding met de duim bovenlangs, parallelle grepen (II.11), lage stoelpositie, ontspanning, snelheid verkrijgen door inzicht in de snelheidsbegrenzing (III.7i), en specifieke toepassing van de metronoom als belangrijk hulpmiddel. Snelheidsbegrenzingen kom je tegen wanneer je een passage sneller probeert te spelen maar je tegen een maximum aanloopt, hoe hard je ook studeert. Hoe worden snelheidsbegrenzingen veroorzaakt, hoeveel zijn er, en hoe kun je ze voorkomen? Snelheidsbegrenzing zijn het resultaat van pogingen om het onmogelijke te doen. Je creëert ze dus zelf door het gebruik van onjuiste methoden. Er zijn er oneindig veel en je kunt ze alleen vermijden door het toepassen van de juiste studiemethoden. Een van de manier om deze begrenzingen te vermijden is om ze in elk geval niet te creëren, bijvoorbeeld door de oorzaken te begrijpen zoals spanning, onjuiste vingerzetting of ritme, gebrek aan techniek, te snel studeren, met twee handen tegelijk studeren voordat je er klaar voor bent. Een andere manier is om andersom te redeneren en te beginnen met oneindige snelheid, door het gebruik van Parallelle Grepen (II.11) en die langzaam af te bouwen, in plaats van de snelheid langzaam op te voeren. Als je kunt beginnen met snelheiden boven de snelheidsbegrenzing is er geen snelheidsbegrenzing als je vervolgens langzamer gaat spelen.

Dit boek benadrukt voortdurend dat de meest effectieve studiemethoden voor piano verrassend genoeg vaak tegennatuurlijk zijn. Dit inzicht is cruciaal in de pianopedagogiek en is de belangrijkste reden is waarom er vaak verkeerde studiemethoden worden gehanteerd door pianodocenten en –leerlingen. Als de correcte methoden niet zo tegennatuurlijk zouden zijn, was dit boek niet nodig geweest. Als gevolg daarvan zullen we ons niet alleen bezig houden met wat je wel moet doen maar ook met wat je vooral niet moet doen. Deze kritische houding is niet bedoeld om docenten die onjuiste methoden gebruiken onderuit te halen, maar is wel nodig voor het leerproces. De reden waarom de intuïtie hier faalt is omdat pianospelen zo complex is en er zoveel manieren zijn om het te leren dat het haast onmogelijk is om per toeval de juiste methode te kiezen uit alle eenvoudige en voor de hand liggende technieken. Hieronder volgen vier voorbeelden van deze tegennatuurlijke studiemethoden:

Handen apart studeren
Er wordt wel gedacht dat beide handen apart studeren (II.7) onhandig is omdat je eerst met elke hand apart en daarna met allebei tegelijk moet studeren, waardoor het lijkt alsof je drie keer moet studeren in plaats van één keer met beide handen. Waarom zou je met elke hand apart moeten studeren terwijl je dat later nooit meer zult gebruiken? Bijna tachtig procent van dit boek gaat echter over de noodzaak om met beide handen apart te studeren. Het apart studeren met elke hand is de enige manier om de speelsnelheid en –controle te verhogen zonder in de problemen te komen. Het geeft de mogelijkheid om elke met volledige aandacht hoge speelsnelheden te bereiken zonder vermoeidheid, spanning of blessures, omdat de methode er op gebaseerd is dat je van hand kunt wisselen zodra er vermoeidheid dreigt te ontstaan. Het studeren met gescheiden handen is de enige manier waarop je kunt experimenten met vereiste handbewegingen voor hoge speelsnelheden en expressie, en het is bovendien de snelste manier om te leren ontspannen. Het studeren met beide handen tegelijk is een van de belangrijkste oorzaken van snelheidsbegrenzingen, slechts speelgewoonten, blessures en spanning.
In tempo studeren
Van nature zijn we geneigd om met beide handen tegelijk langzaam het speeltempo op te voeren, maar het blijkt een van de slechtste studiemethoden te zijn omdat je er veel tijd mee verliest maar vooral ook omdat je de hand op deze manier traint om langzame bewegingen te maken die anders zijn dan je nodig hebt bij hoge snelheden. Sommige pianisten verergeren deze methode door voortdurend een metronoom te gebruiken om in het geleidelijk opvoerende tempo te blijven. Dit is een van grootste mishandelingen van de metronoom. Metronomen dienen slechts af en toe te worden gebruikt om de snelheid en het ritme te verifiëren. Als ze te vaak worden gebruikt kan dit leiden tot verlies van het interne ritme, verlies van muzikaliteit en mentale problemen door overmatige blootstelling aan rigide herhalingen. De hersenen kunnen dit zelfs gaan tegenwerken waardoor je de klikken niet meer hoort of je ze op een ander moment denkt te horen. De juiste techniek voor snelheid wordt ontwikkeld door het ontdekken van nieuwe handbewegingen en niet door het langzaam opvoeren van de speelsnelheid. Handbewegingen bij langzaam spel zijn anders dan bij snel spel. Dat is waarom je op deze manier oploopt tegen snelheidsbegrenzingen; je probeert dan namelijk iets onmogelijks te doen. Het geleidelijk opvoeren van een lage snelheid is hetzelfde als een paard vragen om in stapbeweging de snelheid van een ren-galop te maken, wat hem niet gaat lukken. Een paard zal eerst van lopen naar draf , naar galop en dan pas naar ren-galop gaan. Als je een paard forceert om op hoge snelheid te stappen zal het tegen een snelheidsbegrenzing aanlopen en zich hoogstwaarschijnlijk blesseren doordat de hoeven kapot worden gelopen.
Langzaam herhalen
Om goed uit het hoofd te kunnen spelen en een stuk optimaal te kunnen uitvoeren dien je langzaam te studeren, zelfs nadat het stuk op het juiste tempo kan worden gespeeld. Dit is tegennatuurlijk omdat je uiteindelijk in tempo uitvoert, dus waarom zou je langzaam studeren en zoveel tijd verliezen? Vaak snel spelen kan niet alleen een negatieve invloed hebben op een uitvoering, maar ook op het geheugen. Bovendien kan Snel Spel Degeneratie ontstaan en de beste manier om je geheugen te testen is langzaam spelen. Daarom kan het op volle snelheid repeteren van een stuk op de dag van een uitvoering leiden tot een slechte prestatie. Dit is misschien wel een van de meest lastige tegennatuurlijke regels die lastig na te volgen is. Hoe vaak wordt er niet gezegd: “Ik speelde vreselijk tijdens de les, terwijl het vanochtend thuis zo goed ging”? Terwijl het grootste deel van dit boek er op wijst dat je moet de studeren op de juiste snelheid, blijft het verstandig toepassen van langzaam spel belangrijk voor het exact uit je hoofd spelen en foutloze uitvoeringen. Wat hierbij van kritisch belang is, is dat je pas op lage snelheid gaat studeren nadat je een stuk ook snel kunt spelen! Anders heb je geen idee of de langzame bewegingen de juiste zijn. Dit probleem wordt ondervangen door met beide handen apart te studeren en hiermee snel op de gewenste snelheid te komen. Als je eenmaal de handbewegingen van het snelle spel kent, kun je op elk moment langzamer studeren.
Eerst uit het hoofd leren
Veel mensen voelen zich onzeker als ze proberen om een stuk uit het hoofd te leren zolang ze dit nog niet volledig kunnen spelen, waardoor ze eerst het stuk leren spelen en dit dan pas uit het hoofd gaan leren. Het blijkt echter dat je veel tijd kunt besparen als je het eerst uit je hoofd leert en dan vanuit het geheugen gaat studeren, zeker in het geval van technisch uitdagende muziek die lastig van blad te spelen is. Bovendien zal in dit boek worden uitgelegd waarom uit het hoofd leren nooit goed slaagt als je eerst het stuk leert spelen. Je zult dan altijd opgezadeld blijven met geheugenproblemen. Daarom dienen goede geheugenmethoden altijd een integraal onderdeel te vormen van een studiemethode; uit je hoofd spelen is een noodzaak, geen luxe.

Waarom is het zo dramatisch ramp dat de juiste studiemethoden onnatuurlijk zijn? Zelfs leerlingen die deze juiste methoden krijgen aangeleerd (maar aan wie nooit verteld is wat ze niet moeten doen) zouden kunnen terugvallen op de intuïtieve methoden, simpelweg omdat de hersenen hen blijven vertellen dat ze het intuïtief moeten doen. Dat is namelijk de definitie van intuïtie. En uiteraard gebeurt dit ook bij docenten. Ouders zijn hier bovendien ook nog eens erg gevoelig voor. Het kan dan ook contraproductief zijn als ouders zich, zonder dat ze hierover goed geïnformeerd zijn, gaan bemoeien met de lesmethoden. Daarom zal in dit boek keer op keer worden benadrukt waarom je niet aan de slag moet gaan met intuïtieve studiemethoden. Het is niet voor niets dat docenten vaak ouders vragen om zich niet te bemoeien met het pianospelen, tenzij deze bereid zijn om ook zelf enkele lessen te volgen. Mensen die zich laten leiden door hun eigen stuurmechanisme, zowel leerlingen, docenten als ouders, zullen vervallen in de onjuiste intuïtieve studiemethoden. Dat is de reden dat er zoveel onjuiste methoden in omloop zijn en waarom pianoleerlingen wordt aanbevolen om op zoek te gaan naar goed geïnformeerde docenten en goede studieboeken. Elke docent zou de leerlingen vervolgens een boek moeten aanreiken dat studiemethoden uitlegt en verklaart, wat hun verlost van het aanleren van de studietechniek en waardoor ze zich meer kunnen richten op waar ze het meest voor nodig zijn, namelijk de pianomuziek zelf. Ook ouders zouden deze boeken dienen te lezen, omdat zij als leken nog het meest gevoelig zijn voor de valkuil van de intuïtieve methoden.

Pianodocenten zijn grofweg in drie categorieën te verdelen: (1) privédocenten die niet kunnen lesgeven, (2) privédocenten die goed kunnen lesgeven en (3) docenten aan conservatoria en hogescholen. Deze laatste groep is doorgaans heel goed in zijn vak omdat ze in een omgeving verkeren waarin ze vaak met elkaar moeten communiceren. Daardoor zijn ze in staat om snel slechte studietechnieken te identificeren en te elimineren. Aan de andere kant zijn de meeste conservatoriumstudenten al behoorlijk ervaren waardoor het soms lastig is om ze nieuwe basistechnieken aan te leren. De eerste groep docenten communiceert doorgaans nauwelijks met collega’s en kiest ten gevolge daarvan vaak voor intuïtieve studiemethoden waardoor ze onjuiste methoden aanleren. De tweede en derde groep is meestal goed op de hoogte van goede studiemethoden, hoewel slechts een beperkt deel ze allemaal kent. Dit laatste is ongetwijfeld ook het gevolg van gebrek aan standaard studieboeken. Een klein deel van de tweede groep en de gehele derde groep van docenten geeft uitsluitend les aan gevorderde leerlingen. Het vervelende hiervan is dat leerlingen die ooit gestart zijn met een docent van het eerste type zich zeer traag ontwikkelen en slechts zelden het vereiste niveau behalen om in aanraking te komen met docenten uit de derde categorie. Een groot deel van beginnende pianoleerlingen geeft het pianospelen daardoor voortijdig op, terwijl ze nagenoeg allemaal de potentie hadden om ooit succesvol pianist te worden.

Er bestaat een nauwe relatie tussen muziek en wiskunde. Muziek is namelijk in zekere zin een vorm van wiskunde en grote componisten uit het verleden hebben deze relatie reeds onderzocht en uitgebouwd. De meest basale muziektheorieën kunnen bijvoorbeeld worden uitgedrukt in wiskundige termen. Harmonie is een serie verhoudingen en uit deze harmonie komt de chromatische toonladder voort, die vervolgens beschreven kan worden als een logaritmische vergelijking. De meeste toonladders zijn onderdeel van de chromatische toonladder en opeenvolgingen van akkoorden zijn simpelweg de relaties tussen deze onderdelen. In dit boek zullen enkele concrete voorbeelden besproken worden van het gebruik van wiskunde in sommige beroemde composities (IV.4) en zaken aan de onder komen die voor toekomstig (wiskundig of ander) muziekonderzoek van belang zijn. Het maakt niet uit of muziek nu kunst is of wiskunde; beide zijn elementen van muziek. Wiskunde is een manier om zaken op kwantitatieve manier te meten en te beschrijven. Daarom kan alles wat in de muziek gekwantificeerd kan worden (zoals maataanduiding, thematische structuur etc.) op een wiskundige manier bekeken worden. Hoewel wiskunde niet essentieel is voor een musicus, zijn muziek en wiskunde wel onlosmakelijk met elkaar verbonden en het kan nuttig zijn om kennis te nemen van deze relatie. Dit wordt nog belangrijker naarmate de wiskundige benadering van muziek meer ingeburgerd raakt en musici leren om nuttig gebruik te gaan maken van wiskunde. Kunst is een snelle manier om met de hersenen resultaten te boeken die niet op een andere manier te verkrijgen zijn. De wetenschappelijke benadering van muziek gaat feitelijk slechts over de meest eenvoudige niveaus van muziek, die analytisch beschouwd kunnen worden; wetenschap dient hier de kunst. Kunst moet daarnaast vooral de ruimte bieden om alle wensen en gedachten van een kunstenaar de vrije loop te laten, maar wetenschap kan hierbij van grote ondersteunende waarde zijn.

Veel pianisten hebben beperkt kennis over de werking van de piano en over het effect van het stemmen in verschillende temperamenten of het intoneren van de hamers. Dit is des te wonderlijker omdat het onderhoud van een piano in belangrijke mate de muzikale en technische mogelijkheden van het instrument bepaalt. Zelfs veel concertpianisten weten niet het verschil tussen gelijkzwevende en welgetempereerde stemming, terwijl sommige composities die ze spelen (bijvoorbeeld van Chopin of Bach) oorspronkelijk voor de ene dan wel de andere stemming zijn geschreven. Kies je voor een elektronische of een akoestische piano, wanneer heeft het zin om over te gaan naar een betere kwaliteit piano of vleugel, en hoe herken je de kwaliteit van een piano? Omdat dit belangrijke vragen in het leven van een pianist zijn, bevat dit boek ook een hoofdstuk over het zoeken van een passend instrument en over het stemmen van je eigen piano. Hoe meer je als pianist vordert in je speeltechniek, des te meer zul je je realiseren dat de beperkingen van het spelen niet bij je zelf liggen, maar bij de techniek en de staat van het instrument. Het is natuurlijk niet voor niets dat concertpianisten zo verknocht zijn aan hun eigen instrument en zo mogelijk bij alle concerten op hun eigen vleugel spelen.

Dit boek markeert een belangrijk moment in de geschiedenis van de pianopedagogiek, hoewel het verrassend genoeg weinig fundamenteel nieuwe zaken bevat. De meest wezenlijke concepten danken we vooral aan de grote componisten van klaviermuziek, te weten Franz, Freddie, Ludwig, Wolfie en Johann. Zo leerde Franz ons het studeren met gescheiden handen, het studeren van specifieke passages en de juiste ontspanning; Freddie leerde ons de methode van de Duim Boven en bevrijdde ons van Hanon en Czerny; Wolfie leerde ons het geheugenspel en het uitsluitend spelen in het hoofd; Johann wist alles van Parallelle Grepen en stille handen (III.6.1); En ze lieten ons allemaal, in het bijzonder Ludwig, het verband tussen wiskunde en muziek zien en ervaren. De enorme hoeveel tijd die in het verleden verloren is gegaan met het opnieuw uitvinden van het wiel en de eindeloze vingeroefeningen door alle generaties van pianisten, gaat onze voorstelling te boven. Door echter de kennis in dit boek vanaf dag één aan pianoleerlingen beschikbaar te stellen, kan er een nieuw tijdperk aanbreken in het leren pianospelen. Dit boek is daarnaast niet het einde, maar slechts het begin. Toekomstig onderzoek naar studiemethoden zal ongetwijfeld verbeteringen opleveren; zo werkt het in de wetenschap. Het zorgt er in elk geval voor dat we nuttige informatie niet langer zullen kwijtraken, dat er altijd vooruitgang zal zitten in de ontwikkeling van de studiemethoden en dat alle docenten toegang hebben tot de beschikbare kennis. Wat we op dit moment nog niet weten, is hoe de biologische ontwikkeling van kinderen beïnvloed wordt door het aanleren van technieken en hoe de hersenen zich precies ontwikkelen. Als we dit wel gaan begrijpen, zullen tienduizend herhalingen van een lastige passage waarschijnlijk niet meer nodig zijn. We kunnen alleen maar hopen dat het zover komt dat de kunst van het pianospelen verandert van een onbereikbare droom in iets waar iedereen van kan genieten.